Домой Культура Карен Кавалерян: В шоу-бизнесе, если играешь со змеями, не удивляйся укусам

Карен Кавалерян: В шоу-бизнесе, если играешь со змеями, не удивляйся укусам

Карен Кавалерян: В шоу-бизнесе, если играешь со змеями, не удивляйся укусам

В его биографической справке значится: Карен Кавалерян с 1987 по 2021 год издал более 1000 песен на русском и английском языках, вошедших в репертуар российских и европейских поп-звезд, автор либретто 10 мюзиклов и пьес, поставленных более чем в 30 театрах в России и за рубежом. Лауреат престижных музыкальных конкурсов песни.
А с чего начинался отсчёт творческой жизни? Когда пришло осознание, что творчество — это его призвание?

— Это произошло случайно совершенно, — говорит Карен Кавалерян. — Всё началось, думаю, в 80 году, когда я вынужден был уйти в академический отпуск: заболел «на картошке». Тогда многих, в том числе и студентов, командировали в колхозы-совхозы на уборку урожая. И находясь в академическом отпуске, я пошёл работать в Москонцерт. А из шоу-бизнеса, как известно, дороги обратной нет.

Начал с обычного монтировщика декораций, потом стал техником и даже звукорежиссером. Поработал с рядом коллективов — от безызвестных до звёздного артиста Валерия Ободзинского. Но потом вернулся в институт и начал искать возможность, чтобы как-то в шоу-бизнес вернуться, но уже в другом качестве. И примерно к году 83-му собрал группу, в которой пел Сергей Пенкин, играл на бас-гитаре Тимур Муртузаев, бас-гитарист группы «Браво» в последующем. Из группы ничего не вышло, но потом Тимур меня пригласил писать тексты для «Браво».

Подписывайтесь на YouTube-канал «Свободной Прессы». Мнения, аналитика, репортажи!

Прямая ссылка передачи на YouTube

Смотрите все передачи СП-ТВ

Как бы то ни было, я больше интересовался прозой. Никогда не соизмерял себя с поэтом, да и сейчас не считаю себя таковым. Потому что, знаете, поэт в русской традиции — это не столько профессия, сколько предназначение. Потому что именно русская поэзия задала такие стандарты, прежде всего этические, что для того, чтобы называть себя поэтом, нужно не только писать рифмованные тексты, но и жить как поэт. То есть, что я имею в виду, быть готовым отдать всё вплоть до своей жизни за свою строку.

Я не таков, я в общем сибарит: люблю хороший стол, хорошо одеться, гламурную жизнь. В общем, дитя шоу-бизнеса. Я просто автор. Вот это про меня.

«СП»: — И всё-таки каково было влияние родных, например, вашего дяди — известного пианиста, виртуоза Левона Оганезова? Ведь вы же поступали и учились в МАДИ?

— МАДИ находился рядом с домом, где я жил. Это был единственный для меня аргумент. На самом деле я хотел учиться в Литературном институте, потому что всегда себя чувствовал романистом: это было мне действительно интересно. Но уж коли возможности такой не было, потому что в советское время попасть в Литературный институт, нужно было не только сдать хорошо экзамены, но и отработать какое-то количество лет на производстве, и, как минимум, отслужить в армии. Но это был какой-то очень сложный для меня путь, поэтому я поступил в МАДИ.

А Левон, да, он, как мог, пытался на меня влиять и влиял в основном в части музыкального вкуса. Поэтому то, что во мне, скажем, любовь к джазу, фанку и соулу — это, конечно, его влияние.

«СП»: — Где грань между зарифмованными строками и поэзией? Вспоминаются ваши песни «Старый отель», «Девочка с Севера», «Замок из дождя» и сотни других ваших произведений, от которых действительно «мурашки» по коже. Как рождались эти песни, почему песня «Замок из дождя», как вы однажды сказали, — от бесприютности?

— Но прежде всего я хочу вам сказать, «мурашки» — это некое чувственное восприятие. Всё-таки нельзя забывать, что тут не просто стихи: здесь всё-таки работает и музыка, есть и магия исполнителя. Если мы говорим о «Замке из дождя», она же не только блистательно спета, но там и прекрасная группа играет. У Володи Преснякова тогда был супер-бэнд, там одно его слово на сопрано «папа», чего стоит!

«Старый отель» — там тоже выдающаяся певица Жанна Агузарова поёт: мелодия блистательная, группа — супер. Поэтому тут только о стихах говорить не очень корректно, не очень правильно. Потому что текст несёт информацию, а эмоции несёт музыка. Поэтому я с большой осторожностью говорю о «мурашках» от текста. Не думаю, что опубликуй я эти строки как отдельный текст, у кого-то возникли бы «мурашки».

А вот как рождаются песни?.. В частности, «Замок из дождя» был написан на даче у Лёши Глызина. Володя меня туда потащил. Ему казалось, что нужно сменить локацию, сменить обстановку — тогда настоящие песни и родятся. На самом деле это ерунда: у меня всё самое хорошее рождалось на диване. Это совершенно точно.

Короче говоря, мы поехали туда и пытались что-то сочинять, но ничего не вышло. Потом приехал Женя Белоусов с группой, они там куда-то улетали, но не улетели, а дача, надо сказать, находилась рядом с Внуково. И они приехали, какая-то у них началась гулянка.

Для меня это было совершенно невыносимо, я — человек одиночества, какого-то внутреннего созерцания: так мне пишется просто легко. Я надел куртку и пошёл гулять по посёлку. Шёл дождь, я чувствовал себя очень бесприютно, неприкаянно. Это была чужая дача, с чужими порядками, и всё это как-то было неправильно для меня.

На каком-то перекрёстке вдруг увидел этот «Замок из дождя», он у меня просто выстроился, я зажёг сигарету и в её свете просто зарисовал кривыми строчками, что мне пришло. «Замок из дождя», первый куплет, припев и куплет. И практически это — всё, это уже песня, потому что, придёшь домой, и за 15 минут допишешь остальное.

Вот я пришёл, положил перед Володей этот блокнот, и он чуть со стула не упал.

«СП»: — Поэтическая настроенность менялась с годами? Вообще изначально ли вашей любимой темой было одиночество в большом городе?

— Всю жизнь. Я не думаю, что менялось что-то в этом смысле.

«СП»: — Почему после написания такого количества песен вы в итоге обратились к драматургии и прозе? То есть это возврат в детство и к своим мечтам?

— Да. Мечтам, да. Это правда. К тому моменту, когда я принял решение, что не буду дальше продолжать карьеру песенного автора, это как-то всё произошло достаточно объективно для меня. Потому что, знаете, я считаю, заниматься написанием песенок — шлягеров должен человек ну более или менее молодой.

Честно скажу, музыка и вообще поп-культура — это дело весёлое, а с годами веселье всё-таки из нас уходит по капле. Представить себе, что я до седин своих буду строчить песенные шлягеры?

Начал искать формат, где мои навыки могли бы пригодиться. Это -театр, музыкальный театр, либретто мюзиклов. И мы с моим компаньоном на тот момент Кимом Брейтбургом попытались сделать первую работу, причём поставили её вдалеке от Москвы, на всякий случай, потому что мы были достаточно титулованные авторы и провал был бы сильно чувствительным для нас, для карьеры.

Выбрали Уфу, но спектакль прошёл блистательно. Это было в 2009 году. Спектакль до сих пор идёт. Более того, мы перенесли его в шесть или семь городов, где он идёт с аншлагами. Ну и как-то поняли, что мы на правильном пути. Написали ещё «Джейн Эйр», «Дубровский».

Так понял, что это моё, мне очень нравится музыкальный театр и это, знаете, несколько весело. Это весело да, это более консервативно, с точки зрения языка. Потому что я не думаю, что сейчас смог бы написать песенный шлягер. Шлягер это всегда сиюминутное, это всегда актуальное. И вот самое главное в этом — это слово актуальное. Заниматься актуальной поп-культурой в 60 лет, мне кажется, это самонадеянно думать, что ты сможешь это сделать.

Ну я, во всяком случае, не рискнул бы, хотя предложения время от времени случаются, но с годами всё меньше и меньше. Нет, я стоял чётко на этой позиции: уходя — уходи. Я ничего не писал больше.

«СП»: — Но мне кажется, в вашем творчестве вообще превалирует сюжетное произведение. Каждое произведение как будто маленькая повесть, роман, какая-то сказка, история. Так?

-Да, верно.

«СП»: — Сюжет приводит за собой творческий поток или это в потоке вдруг потом рождается сюжет?

— Нет, все фразы от первой, от ключевой фразы. Так скажу, что сюжетные тексты песен — это не российская традиция. Российская традиция — это всё-таки повесть о чувствах. А сюжетная — это, скорее, англоязычная поэзия, песенная лирика.

«СП»: — Обе традиции для вас понятны и близки?

— Понятны, да. Более того, я, когда начинал писать. Моими университетами были, не условно говоря, там, Пушкин, Есенин и Блок, а авторы американской школы — Tin Pan Alley. Улица гремящих кастрюль, буквально.

В Нью-Йорке в начале XX века на улице существовало огромное количество музыкальных студий, где стояли только стол, пианино, кто себе мог позволить — рояль. И авторы, композитор и поэт, приходили и по заказу продюсера писали песни. Потом эти песни продюсер раздавал в виде нот.

Позже появились популярные носители, но школа эта существовала до пятидесятых годов и всё, что написано на Tin Pan Alley называется Great American songbook. То есть это Великий американский песенник. Это порядка, не знаю, 500−600 грандиозных песен, которые мы знаем, например, по исполнению Эллы Фицджеральд, Фрэнка Синатры. Это такой массив песен, собственно говоря, я свой творческий метод заимствовал оттуда.

Это вот сюжетные песни. Они практически все таковы. Это песни о конкретных людях, в конкретных обстоятельствах. Ну а чувства, так скажем, вытекают из обстоятельств.

Очень и очень большая разница структуры, прежде всего, с российскими песнями, с русскими песнями, с советскими песнями. Думаю, за счёт этого проявилась такая яркая разница, и благодаря этому у меня сложилась песенная карьера. Не от большого таланта именно стихотворного, а именно потому, что у меня были учителя немного другие.

«СП»: — География театров, где идут ваши спектакли, мюзиклы «Джейн Эйр», «Ромео vs Джульетта: 20 лет спустя», «Голубая камея», «Дубровский», «Садко в подводном царстве» и другие — обширна. А чем привлёк Московский фольклорный Центр Рюминой спектакль «Садко в подводном царстве»?

— Да, там идут три наших спектакля, все они написаны вместе с Глебом Матвейчуком — талантливым, многогранным человеком. Он сам делает эскизы к своим спектаклям — декораций, костюмов, режиссирует. Он очень хорошо рисует. Кроме того, что он отличный исполнитель и композитор.

Мы сделали с ним «Алису в стране чудес» по мотивам известного произведения Льюиса Кэрролла. Сделали с ним «Садко в подводном царстве», спектакль «Опасные связи» по известному произведению Шодерло де Лакло. Сейчас он стационарно играется в Фольклорном центре Рюминой. Это прекрасный, новый театр, там хорошая аппаратура. Там современный директор и он хочет, чтобы это был современный театр, там шли современные мюзиклы, не «нафталинный» репертуар.

«СП»: — Что из современного музыкального материала, в том числе и в плане текстов, аранжировок, профессионального исполнения, вы бы назвали качественной российской, русской музыкой?

— Вы знаете, наверное, это единственный вопрос, на который у меня нет ответа и это — объективно. Стараюсь к профессии относиться честно: если я ушёл, значит, ушёл. Я закрыл дверь, запер на ключ и забыл, что она существует. Я не захожу туда, не слушаю песни, не включаю телевизор, не слушаю музыкальное радио. Иногда в машине слушаю «Радио джаз». В основном мне нравится тишина.

Я понятия не имею, что делается в современной российской поп-культуре. Я не боюсь сказать, что мне там что-то нравится или не нравится. Я просто не знаю.

«СП»: — Но для фольклорного центра вы пишите современные мюзиклы. Где черпаете эту актуальность?

Читать также:  Западный ботокс для украинской культуры

— Понимаете, я не могу стать 20-летним. Да, вот то, что сейчас во мне, то оно и пишется. Не знаю, насколько это актуально. Пока люди приходят на спектакль и уходят счастливые, наверное, это актуально.

Понимаете, тут немножко ещё есть такой нюанс. Всё-таки в театр люди приходят более консервативно настроенные в смысле культуры, им вряд ли будет понятен, условно говоря, звучащий со сцены, например, Театра оперетты рэп. Представить себе довольно сложно. То есть сделать это можно, но, чтобы публика, которая приходит в Театр оперетты это восприняла? Это сомнительно.

«СП»: — А не хотите создать театр для молодёжи, где бы звучали осовремененные русские народные песни?

— Я абсолютно к этому отношусь не то, что нормально, считаю, что только так и возможно. Но я же не являюсь аранжировщиком и композитором, то есть не занимаюсь звуками, музыкой: я занимаюсь словами. А они достаточно консервативные, так скажем. А вот современный актуальный язык, я не чувствую себя к нему готовым.

Понимаете, если я пишу либретто на классический сюжет, например, «Опасные связи». Так или иначе эстетика первоисточника заставляет автора либретто следовать некоему канону. Возможно, 20-летний человек посмотрел бы на это иначе. Но мне не 20 лет. Опять же, если говорить о «Джейн Эйр» — это викторианский роман, опять же этика и эстетика того времени диктует и свой слог. Я, например, написал либретто, это проза, но я написал либретто классическим английским пятистопником, и это, так скажем, органично.

Представьте себе, что я начну применять лексику сегодняшнего дня в сюжете, например, «Джейн Эйр», но это смелое предположение. Я опять не рискнул бы, я же осторожный человек на самом деле во всем, что касается творчества.

Я не делаю резких движений, побаиваюсь их, может быть. А побаиваюсь их, потому, что не имею права на кассовый провал. Я очень много думаю над тем, чтобы сделать это не только так, как нравится мне, но и для того, чтобы публика, которая приходила, для неё это было комфортно. Слово «комфортно» очень важное, ключевое. Я не хочу выбить их из равновесия. Есть масса людей творческих профессий, которые на эпатаже как раз строят, никто не лучше и не хуже.

«Джейн Эйр» идет с 2014 года с аншлагами. «Ромео vs Джульетта. 20 лет спустя» — это просто хит, бомба 2019 года, и до сих пор им остаётся. Да, эпатаж часто приводит к успеху, но просто каждый выбирает себе более комфортную среду и более комфортные технологические приёмы.

«СП»: — Комфортная среда, это, как вы однажды сказали, противостоять «укусам змей»? Вот ваши слова: «В шоу-бизнесе, если играешь со змеями, не удивляйся укусам».

— Послушайте, это на самом деле жёсткий бизнес. Если ты в него полез, должен быть готовым к тому, что никто не будет считаться с твоими чувствами.

Мой первый опыт, например, когда я написал песню для «Браво» — «Старый отель». «Мелодия» издала эту пластинку. Когда уже было ясно, что песня попадает на пластинку, редактор сообщил, что в худсовете двум очень известным авторам очень нравится эта песня, один хочет разделить авторство музыки с Евгением Хавтаном, а авторство текста со мной. Рекомендовал согласиться, потому что иначе песня не выйдет на пластинке.

Я написал заявление директору «Мелодии» и в Российское авторское общество (тогда ВААП) что меня рэкетирует редактор. Это был смелый поступок, меня, думаю, могли действительно «закрыть». Но шёл 87-ой год, был уже Горбачёв, уже началась, как тогда говорили, какая-то движуха.

В 85-ом могли бы закрыть, просто как автора. В 87-ом же уволили редактора. Жалко ли мне его? Нет. Если играешь со змеями, не удивляйся укусам. Ну тут, может быть, да, надо с клыками, с зубами, с когтями бороться за себя, не давать никому возможности обмануть тебя. Если аккуратно сказать. Такой стойкости меня научил отец: не падать, никогда, пока есть силы, стоять.

«СП»: — Нет ли желания написать пьесу с политической какой-то тематикой? Может быть, даже на грани фарса?

— Всегда спусковым механизмом для написания какого-то произведения является некое откровение. Для меня это всегда некий художественный приём, который я могу применить в этой ситуации. Если я вижу его, он рождает во мне первую строчку, и дальше уже всё идёт быстро. Но для того, чтобы в чистом виде написать сатирическую пьесу, надо обладать сатирическим талантом. Не думаю, что он у меня есть.

А приём художественный некий, это может сработать или — некая концепция.

Поясню. Когда я писал «Дубровского», например, у меня была в голове идея, которую я вынашивал ещё со школы. Это, на самом деле, причина, по которой у меня были большие неприятности по литературе в школе.

Как ни странно, у меня, признаюсь вам, стоит тройка в аттестате по литературе. При этом, честно скажу, я прочитал к десятому классу больше, чем весь остальной класс вместе взятый. Причина была в том, что я постоянно спорил с учителями по литературе, их было три и я спорил со всеми.

В частности, то ли в шестом, то ли в седьмом классе заявил, что во всех неприятностях Дубровского-младшего виноват его тщеславный, вздорный и глупый отец. В школу вызвали мою маму, но мнение не изменил.

Это — некая точка, которая позволила мне написать совершенно оригинальное либретто «Дубровского». Именно тщеславие и вздорность Дубровского-старшего, становятся спусковым крючком, механизмом, из-за которого он вовлекается в орбиту взаимной мести, и одно цепляется за другое. И в общем-то абсолютнейшая чепуха, эта ревность отца к собакам соседа, приводит сына к катастрофе.

Или, как мы создали с Евгением Заготом спектакль «Капитанская дочка», который номинирован на «Золотую маску». У меня большая любовь именно к прозе Пушкина. Я там придумал новый персонаж — Русское лихо, который сводит с ума священника-расстригу Филарета. Он своим безумием заражает Пугачёва, а тот уже — всю свою армию.

Безумие нужно тут понимать осторожно, аккуратно: оно не в буквальном смысле — это некая высшая точка какого-то эмоционального воздействия. Он же был очень хорошим оратором, увлекал своих подчинённых, свою армию на штурм крепостей, которые защищала регулярная армия, и — побеждал их.

Если есть приём, есть ход, то можно написать и комедию, и трагедию — всё, что угодно. Хода нет. Поэтому пока давайте повесим это на ниточке, если он придёт, сделаю что-то сатирически-политическое.

«СП»: — Насколько вам нужно и важно чувствовать пульс общественной жизни, чтобы взгляд не замыливался художественной абстракцией?

— Нисколько не нужно, совершенно. Я стою на том, что художественное произведение — это свой мир, абсолютно. Самое главное для меня, чтобы внутри этого мира все герои действовали сообразно тем чертам характера, тем своим свойствам, которыми я их наделил.

А порой бывает так, что ими наделил не только я, но и автор, скажем, оригинальной версии. Когда говорим о «Джейн Эйр», мы уже представляем себе о ком речь, что это девушка, готовая сражаться за своё счастье. Как бы тяжело ни было, она не перешагнет через свои моральные принципы. Но всё равно ты расцвечиваешь, так или иначе, даже чужую фантазию.

Мне кажется, что самое главное это находиться в гармонии внутри произведения, чтобы оно существовало по законам именно этого произведения, а не внешнего мира. Тогда всё складывается удачно.

«СП»: — А как возникли идеи для написания таких ваших книг, как «Танцы в осином гнезде», «Легенды отеля Метрополь», ставших бестселлерами?

— Немножко рано, может быть, об этом говорить, хотя они, действительно, продаются хорошо. «Танцы в осином гнезде» — это практически сборник рассказов об эстрадных артистах, с которыми мне посчастливилось работать, в иных случаях — дружить, или, как минимум, быть знакомым. Это не мемуары в чистом виде, а именно книга рассказов.

Писал долго, урывками, времени, чтобы взять и зафиксировать все вместе, не было. А тут — пандемия, все театральные проекты заморожены. Я смотрел в окно и считал галок. В эти дни, в период безделья, я невыносимый совершенно человек: это прекрасно знает моя жена. Вот она и сказала: хватит, возьмись и собери книгу. В итоге за пару месяцев книгу сверстал, показал её издателю Игорю Смолину, который издал незадолго до этого книжку моего близкого друга Саши Вулыха, поэта. Он ухватился, хочу это издать обязательно. Книга вышла в конце 20-го года, хорошо стартовала, издатель предложил написать что-то еще.

Пандемия продолжалась, и появились «Легенды отеля Метрополь». У меня в голове был герой, была структура, а структурирована она по одному рассказу, по одному дню в году. Она начинается 17 октября 1905 года, в день, когда Николай Второй объявил декрет о даровании населению незыблемых основ свободы. И по этому поводу в Метрополе была огромная гулянка, на которой присутствовало все высшее московское общество, пел Шаляпин «Дубинушку» a cappella. Там любопытная история…

И с этого начинается все. А заканчивается Октябрьским штурмом «Метрополя» отрядами Фрунзе, когда они из орудий прямой наводкой от Театра Оперетты били по фасаду «Метрополя», который защищали юнкера.

Всего 14 рассказов и в каждом какая-то интрига, всегда связанная, как сейчас бы сказали, с VIP- персоной. Среди которых Брюсов, Шаляпин, Вера Холодная, Иван Мозжухин… Которые тогда жили в гостинице «Метрополь».

«СП»: — После «Танцев в осином гнезде» укусов не последовало?

— Да как-то все благополучно. Может быть, не все прочитали ещё. Я ни с кем, правда, не сводил счёты. Писал просто, как оно было, но не всем нравится вспоминать как оно это было. Вообще «Танцы в осином гнезде» — это для меня больше психотерапевтический сеанс, нежели книга. Мне надо было это сделать, чтобы окончательно закрыть тему.

Я прожил в шоу-бизнесе четверть века и это были прекрасные годы, полные ярких мгновений. Я встретил по-настоящему незаурядных людей, которые дали мне очень много и в профессиональном и в человеческом плане, но теперь шоу-бизнес в прошлом.

У меня остались в прошлом люди, которых я хотел поблагодарить, в частности. Ну и не только. У меня оставались какие-то незакрытые моменты, которые эта книга просто закрыла. Были какие-то нервные воспоминания по некоторым поводам, как будто бы я с кем-то не объяснился, что-то не договорил, не доделал.

А здесь я просто поставил точки и, во всяком случае, объяснился со всеми. Вот в чём дело. Это нужно было сделать.

«СП»: — В этом году у вас юбилей, 60 лет, жизнь только начинается. Расскажите о своих творческих планах.

— Ужасный юбилей.

«СП»: — Почему ужасный?

— Но мне кажется, что это очень много. Я не планировал честно говоря, глупая фраза хиппи — «жить легко и умереть молодым». Но, когда мне было 23−25, я именно так и думал, не предполагал никогда, что я доберусь до этой отметки. Но добрался, и, слава Богу, это прекрасно, у меня родился сын замечательный.

Я делаю ряд спектаклей — это моя профессия. В работе заказ для Театра оперетты, но, к сожалению, по контракту не имею права раскрывать его название. Делаю для Театра Рюминой ещё один спектакль, работаю над большим музыкальным спектаклем для театра в Сибири.

Начал писать роман, где-то на треть он готов. Охватывает период 1901—1905 годов из жизни журналиста — феминистки первой волны…